Historicus en filosoof Siebe Thissen, tevens hoofd Beeldende Kunst en Openbare Ruimte, onderzoekt de parallellen tussen Rotterdam en de feniks.

Stad zonder hart

Op dinsdagmiddag 14 mei 1940, het was even voor half twee, werd Rotterdam gebombardeerd door Duitse Heinkels. Honderdduizend kilo brisantbommen veranderden de binnenstad binnen tien minuten in een angstaanjagend kraterlandschap, alsof een vulkaan de stad met een satanisch genoegen had uitgespuwd. Ruim achthonderd mensen vonden de dood en tachtigduizend Rotterdammers werden dakloos. Alles brandde en rookte, de stad stonk naar ‘zwartgebrande rotte vis’. Zij die zich hadden verschanst in kelders en schuilplaatsen waanden zich opgejaagde nachtdieren, of zoals een gemeenteambtenaar schreef, ‘een opgedrongen drom zwarte vleermuizen in kalkmist’. Het centrum van Rotterdam werd een troosteloze vlakte. Nou ja, centrum? ‘Was er nog een midden?’, vroeg Rien Vroegindeweij zich af in De verwoeste stad (2003). Want ‘waar ligt het midden van een onafzienbare woestenij van puin, verkoold hout, verwrongen staal, modder en plassen?’ Nog jaren na het bombardement bleef het hart van Rotterdam een dorre, uitgeputte vlakte met een handjevol gebouwen, ruïnes en noodwinkels. Het was een hart zonder hart.

De stad pareerde het noodlottige bombardement van 1940 en het verlies van de binnenstad met een chauvinistische overgave aan de wederopbouw. De nachtmerrie moest immers worden verdreven door een nieuwe, moderne stad die eindelijk wraak had genomen op het laaghartige bombardement. Aan zo’n kloeke onderneming mocht de kunst geen onopvallende en introverte bijdrage leveren. Kunstcriticus Pierre Janssen werd in 1946 door Het Vrije Volk in Rotterdam aangenomen als journalist. Vlak voor zijn dood herinnerde hij zich dat de eerste bon die beeldend kunstenaars in Rotterdam ontvingen, bestemd was voor het aanschaffen van nieuwe fietsbanden. Blijkbaar werd van de kunstenaar verwacht dat hij zich per fiets door het haveloze landschap zou verplaatsen om inspiratie op te doen en vervolgens actief deel te nemen aan de wederopbouw. Zelf mocht Janssen overigens een horloge op de bon kopen. De verslaggever werd geacht zich op tijd te melden voor een interview – de wederopbouw stond ook voor het herstel van orde en regelmaat. Angst, chaos en ontreddering hadden diepe groeven in het geheugen van de Rotterdammer getrokken.

 

Culturele kaalslag

De kaalslag was ook een culturele kaalslag. Het gebroken stadslandschap en Duitse bezetting smoorden alle pogingen tot cultureel herstel. Het bombardement vernietigde niet alleen infrastructuur, maar ook het menselijk, intercultureel gekrioel van de oude binnenstad. Het joodse kwartier, de hoerenbuurt, de jazzclubs en dancings, zigeunerorkesten en joodse chansonniers werden samen met het stadspuin opgeveegd en begraven in de doos van de vergetelheid. Het percentage Rotterdamse musici dat werd afgevoerd naar concentratiekampen of koos voor ballingschap is opmerkelijk. Volgens jazzhistoricus Hans Zirkzee was er in het eerste half jaar na de bevrijding ‘geen live jazzmuziek meer te beluisteren in de getormenteerde stad’. Vanwege geldgebrek, energieschaarste, ‘weeldebelasting’ en de angst voor zedenverwildering speelde het sobere naoorlogse uitgaansleven zich nog louter af in de intimiteit van het verenigingsverband. Nog tien jaar na de bevrijding merkte architect en stedenbouwkundige Rein Fledderus op dat de vooroorlogse massa’s voorgoed uit het straatbeeld waren verdwenen. ‘De massa moet weer leren flaneren en zichzelf verpozen. Vijf jaar oorlog en tien jaar koortsachtig herstel hebben van de Rotterdammers huismussen gemaakt’.

Ook verdwenen meer joden uit Rotterdam dan er slachtoffers vielen tijdens het bombardement. De vernietiging van die culturele genenkaart is tot op de dag van vandaag voelbaar in Rotterdam. Illustratief is het lot van Lazarus ‘Leo’ Fuld, wellicht het grootste talent dat het vooroorlogse Rotterdam voortbracht. Fuld maakte vijfhonderd platen, waarvan tweeëndertig langspeelplaten en verkocht daarvan wereldwijd ruim vijfentwintig miljoen exemplaren. Hij zong met orkesten in Engeland, Frankrijk, de Verenigde Staten, de Arabische wereld en is persoonlijk verantwoordelijk voor het introduceren van Arabische musici als Oum Kalsoem in Europa. Vandaag geldt hij als de eerste exponent van de wereldmuziek. Halverwege de jaren dertig trad hij tien dagen achtereen op in Rotterdam, in De Doelen, als zanger van het beroemde Britse orkest van Jack Hylton. Alle avonden waren uitverkocht. In 1940 toog Fuld naar New York, uitgezwaaid door zijn grote familie op station Delftsche Poort in Rotterdam. Het was de laatste keer dat hij zijn familie zag. Het duurde jaren voordat hij de moed had weer liedjes te zingen. En Rotterdam? Die stad werd uit zijn geheugen gegumd. In 1997 overleed Leo Fuld in een uiterst sober ingericht Amsterdams appartement. De Maasstad kent geen beeld of gedenkteken voor Fuld, er is geen prijs of festival naar hem vernoemd.

zadkine-4
Onthulling van het beeld De Verwoeste Stad op 15 mei 1953 door J.M. van Walsum-Quispel , de vrouw van de burgemeester. Nationaal Archief

Beelden tegen puin

Nee, geen zanger of componist van formaat herdacht het bombardement van Rotterdam of de vernietiging van het culturele leven. Meer dan enig andere kunstvorm, bood beeldende kunst een medium van gedenken en herdenken. Rotterdam kreeg Ossip Zadkine. Rotterdam kreeg De verwoeste stad. De rol van de beeldend kunstenaar in de wederopbouw van Rotterdam heeft nooit ter discussie gestaan. Sinds de uiterst informatieve studie van Ed Bleij en Marlite Halbertsma, Beelden tegen de puin (1994), weten we dat Rotterdam stadsherstel en stadsdecoratie als een vruchtbaar bondgenootschap beschouwde. Al één dag na het bombardement werd de Stichting Rotterdam 1940 opgericht ten huize van de voorzitter van de Kamer van Koophandel. Nog datzelfde jaar initieerde de Stichting de bouw van een reeks noodwinkelcentra aan de Coolsingel, in Blijdorp en op het land van Hoboken. Omdat het een standaardbehuizing betrof werden sierlijke vormgeving en feestelijke decoratie wenselijk geacht. Kunstenaars togen voortvarend aan het werk, maakten kleine sculpturen en sokkelbeeldjes, wandreliëfjes en muurschilderingen.

De artistieke wederopbouw begon al voordat de rook van het bombardement was opgetrokken – de eerste beelden op de Coolsingel waren De opbouwwerkers (1940), gemaakt door Han Richters. De vier figuren fungeerden als poortwachters tussen de noodwinkels en de kale vlakte voor de Laurenskerk. In de loop der jaren geraakten deze unieke beelden helaas in de verstrooiing: twee puinruimers staan vandaag verdekt opgesteld in Pendrecht en twee andere, De architect en De steenhouwer, verhuisden naar het depot van Museum Rotterdam. Han Richters, zoon van de Rotterdamse kunstenaar Marius Richters, had het vak geleerd in het atelier van Zadkine te Parijs, maar hij keerde de kunst al spoedig gedesillusioneerd de rug toe. Ook aan nieuwbouw, zoals het Minervahuis aan de Meent (1941), werden kunstenaars toegevoegd. Johan van Berkel herdacht hier in een reeks beelden markante slachtoffers van het bombardement, waaronder het duivenvrouwtje, de ballonnenman, visvrouw en bootwerker – gezichtsbepalende figuren uit de vooroorlogse binnenstad.  Andere pioniers van de wederopbouw waren kunstenaars als Gerard Héman en Wim Chabot.

Vlak na het bombardement werd al een verzetsdaad van betekenis verricht. Het magistrale beeld van Erasmus, gemaakt door Hendrik de Keyser (1622), ‘behoorde tot de weinige kunstschatten, die onbeschadigd te midden van de verwoestingen werden teruggevonden’, schreef Annie Kersbergen. Een medewerker van de gemeentelijke dienst Kunstbescherming, Wim van den Berg, trof het beeld zonder noemenswaardige beschadigingen aan, omringd door vuur, rook en ruïnes. ‘Met een man of zes wisten we hem van zijn sokkel te tillen. Ruggelings legden we het beeld in de laadbak van een vrachtwagen en reden zo onopvallend mogelijk naar Museum Boymans’. Daar vond de grote humanist een gastvrij onderdak. Op de binnenplaats werd het beeld ingegraven en aan het zicht ontrokken door een sarcofaag van betonplaten en zandzakken. Kersbergen memoreerde treffend: ‘Hij dook onder, lang voordat dit woord zijn tragische inhoud kreeg. De aanblik van de allengs tot radeloosheid gedreven stad bleef hem zodoende bespaard, maar tevens ontging hem de kans een rol te spelen bij de bevrijdingsvreugde’.

Er was meer commotie in de stad. Kort na de bevrijding maakte kunstenaar Han van Meegeren bekend dat hij de maker was van het beroemdste schilderij van Museum Boymans: De Emmausgangers van Vermeer. De vervalsing veroorzaakte een schok van ongeloof. In de openbare ruimte voltrok zich nog een rel. Tijdens de Vlootweek, een manifestatie waarin eer werd betoond aan de marine, had de Rotterdamse kunstenaar Adriaan van der Plas een gipsen beeld ontworpen van Karel Doorman, de Nederlandse admiraal die in 1942 sneuvelde tijdens de slag in de Javazee. Het beeld, aangeboden aan Rotterdam door de Britse marine, werd geplaatst op de nog lege sokkel van Gijsbert Karel van Hogendorp. Het voetstuk was leeg, omdat het standbeeld in 1940 uit voorzorg op het terras van Museum Boymans was geplaatst. Artistiek gezien stelde het beeld, dat Van der Plas binnen veertien dagen had moeten vervaardigen, niet veel voor. Het betrof een getimmerd geraamte, waarop gips was gesmeerd en vervolgens gemodelleerd. Maar een groep Rotterdamse kunstenaars achtte het kunstwerk een blamage en een belediging voor de kunst. Volgens Leo Ott, hoofdredacteur van het Rotterdamsch Nieuwsblad, organiseerden boze kunstenaars zich in een ‘complot’. In de vroege ochtend van 4 november trok het gezelschap samenzweerders naar het monument van Doorman, trok het van de sokkel en vernietigde het kunstwerk met geweld. Ook werd graffiti achtergelaten: ‘Wil men grote mannen eren, dan moet men niet de kunst blameren’.

De vuurvogel

Als er één compositie genoemd moet worden, die als soundtrack voor het Rotterdam van na 1940 kan dienen, dan is het De Vuurvogel (1910) van Stravinsky. De vuurvogel of feniks schijnt op het eerste gezicht wellicht een versleten metafoor uit de mestvaalt van de cultuurgeschiedenis, maar Rotterdam schatte de betekenis van het beroemde fabeldier direct op waarde. In de mythologie is de feniks een grijze vogel, een kruising tussen een aalscholver en een reiger, die vijfhonderd jaar leeft. Met de heerlijkste kruiden bouwt hij hoog in de bomen een nest dat hij tenslotte tot ontbranding brengt. In die verbranding sterft zijn oude ziel en wordt uit de resten, heerlijk geurend, een nieuwe, jonge ziel en feniks geboren. In het kielzog van het fanatisme en chauvinisme waarmee Rotterdam de wederopbouw omarmde als verwerking van het oorlogstrauma, bleken de idee en de metafoor van de feniks meer dan welkom. Veerkracht was het nieuwe parool.

De vuurvogel werd hét symbool van de ongeschonden handelsgeest. Banken en andere economische instellingen gaven de ene na de andere opdracht aan beeldend kunstenaars. Nieuwe gebouwen werden voorzien van reliëfs, timpanen, façades en andere decoraties, waarin realistische of stripachtige, maar doorgaans vrij naïeve voorstellingen en vertellingen werden meegedeeld. Klassieke goden, nimfen, zeemeerminnen, maar ook zaaiende en oogstende boeren, sjouwende arbeiders en accordeon spelende figuurtjes, konden nu als herauten van het nieuwe Rotterdam worden opgevoerd. Welvaart, handel en arbeidsethos werden gepromoot – er was weinig belangstelling voor cultuur, geestelijke verdieping en verpozing. Vaak drukten de decoraties het karakter van het bedrijfspand uit, zoals het ‘Twentse Ros’ op de daklijst van de Twentsche Bank aan de Blaak, gemaakt naar een ontwerp van beeldhouwer Cor van Kralingen (1948). Het ging hier om kunst met een gebruikswaarde. Deze beelden brachten een vrij platte bedrijfsfilosofie in omloop, die eerder lijkt op een kleurloos palet verkiezingsslogans, dan op de aanstaande verlossing van de barbarij: ‘niet lullen, maar poetsen’, ‘wie zaait, zal oogsten’, ‘één voor allen, allen voor één’. Zoals de feniks uit zijn eigen as zou herrijzen, zo zou ook Rotterdam zich opnieuw ontvouwen en zich als ongebroken werkstad aan de wereld tonen.

Voor het gebouw van de Amsterdamse Bank-Incasso Bank aan de Blaak maakte Piet Starreveld in 1953 een naakte vrouwenfiguur, genaamd Welvaart: de vrouw is het symbool van welvaart en aan haar voeten vinden we een zaaier, een paard, een smid en een boerin. Het ‘Nakie van het Blakie’, zoals het beeld in de volksmond werd genoemd, blonk op het eerste gezicht wellicht uit in eenzelfde slaapverwekkende retoriek, maar deed ook iets onverwachts in Rotterdam. Hordes jonge mannen dromden samen onder het eerste erotische beeld in de openbare ruimte en fantaseerden alleen of samen. De oude wederopbouwsymboliek van onbaatzuchtig zaaien en oogsten, van louter werken en afzien, was aan slijtage onderhevig. Welvaart was veel meer dan een bedrijfslogo; het was een bijzonder beeld, dat zeker ook artistieke ambities verraadde. In de jaren zeventig verhuisde de voluptueuze dame naar de AMRO-bank aan de Coolsingel.

Voor veel beeldend kunstenaars gaf dit lucratieve werken in opdracht natuurlijk een unieke impuls aan hun beroepspraktijk. Kijk maar naar Hank Hans. Ze had een atelier aan de ’s Gravenweg en had handenvol werk aan decoraties voor banken en kantoren in de stad. Tijdens een gesprek dat ik met de hoogbejaarde Kralingse had, vertelde ze: ‘Ik fietste me rot’ – zo gek waren die naoorlogse bonnen voor fietsbanden dus nog niet. Bovendien kluste ze ’s avonds bij en maakte ze wapens, sculptuurtjes en versieringen voor het interieur. Van koningin Wilhelmina kreeg Hans vlak na de oorlog opdracht een beeld te maken voor het stadhuis – dat werd Sterker door strijd (1948), de marmeren Davidfiguur en de gevloerde adelaar. Dit beeld prijkt nog altijd in de hal van het stadhuis aan de Coolsingel. Het hakwerk op locatie nam maanden in beslag. Lokale kunstenaars boden assistentie, zoals Ru de Gier, wiens geslachtsorgaan model stond voor dat van de Davidfiguur. En raakte Hans door haar geld heen, dan was een persoonlijk briefje naar de koningin voldoende voor een nieuwe storting op haar bankrekening.

De feniks is niet alleen overdrachtelijk aanwezig in de monumentale beeldcultuur van Rotterdam. Ook werd de vuurvogel expliciet genoemd en zelfs verbeeld in marmer, brons of staal. In het gebouw van de Nederlandsche Handelsmaatschappij aan de Blaak maakte kunstenaar Han Petri voor de ronde publiekshal in 1950 zijn driedimensionale Phoenix. Het beeld staat boven op een prachtige, lederen, ronde bank en fungeerde als een mascotte voor ondernemers, die hier informeel met elkaar van gedachten konden wisselen over investeringen, winsten en bedrijfsrisico’s. Negen jaar later maakte kunstenaar Kees Timmer een roestvrij stalen plastiek van een fenix, die hoog op een mooie sokkel voor de ingang van het nieuwe stationspostkantoor werd geplaatst. Ook dit beeld legde een directe link tussen de herrijzenis van Rotterdam en het aandeel van een bedrijf daarin, dit keer een staatsonderneming. De Feniks werd in 2010 op zijn oorspronkelijke locatie teruggeplaatst, hoewel de PTT al lang als eigenaar is vertrokken. Vanwege de dichte bebouwing valt het beeld vandaag niet erg op. Maar in 1959 staken gebouw en beeld nog fier af tegen de desolate vlakte die Rotterdam was. Het moet een mooi gezicht zijn geweest.

Louis van Roode lijmde voor het Dijkzigt Ziekenhuis een gigantisch mozaïek op grote platen asbest, dat doorgaans de Brand in het Coolsingelziekenhuis wordt genoemd. De oorspronkelijke titel echter luidde Herrijzenis van de Phoenix (1961). Het werk werd in 2005 gedemonteerd en hangt nu gerestaureerd in afzonderlijke delen in de nieuwe ontvangsthal van het Erasmus Medisch Centrum. Ook in zijn kleurrijke mozaïek (1955) in de hal van de Nederlandsche Bank aan de Boompjes figureert een herrezen feniks. In 1966 ontwierp Hans Ittmann de meest intrigerende vuurvogel van Rotterdam. Het beeld kreeg een plaats aan de Grote Markt, maar verdween in 2009 in de opslag omdat de openbare ruimte werd opgeofferd aan de bouw van de nieuwe markthal. Ittmann studeerde in Parijs en werkte in het atelier van Zadkine – precies in de periode waarin Zadkine zijn modellen van De Verwoeste Stad concipieerde. Ook Ittmann maakte het deformeren van menselijke vormen tot kern van zijn werk. Zijn Phoenix is een cyborg, houdt neurotisch het midden tussen mens en prehistorische vogel, en lijkt eerder ontsproten aan macabere interpretaties van Batman of Dracula, dan aan thema’s als veerkracht of wederopbouw. Ook deze feniks kijkt niet langer uit over het gebeente van het naoorlogse Rotterdam, maar slijt zijn dagen op een natte buitenplaats van een ijzerhandelaar aan de Waalhaven, wachtend op een verrijzenis.

 

zadkine2

Centrum van monumentale kunst

Hoe aandoenlijk de artistieke renaissance van Rotterdam ook aanving, de handelsgeest wakkerde weldegelijk een beweging aan, waarin de Maasstad uitgroeide tot het centrum van monumentale kunst in Nederland. Cruciaal was de plaatsing van Zadkine’s Verwoeste Stad in 1953. Het beeld maakte een definitief einde aan de naïeve beeldcultuur van de wederopbouw. Voorstellingen van zaaiers, boerinnetjes, graanschoven, paarden, vuurvogels, nimfen en zeemeerminnen maakten plaats voor steeds meer autonome expressies van beeldende kunst. Het initiatief was opnieuw afkomstig uit het bedrijfsleven. Gerrit van der Wal, directeur van de Bijenkorf en enthousiast kunstverzamelaar, wilde Rotterdam een oorlogsmonument schenken. De oorlog had veel slachtoffers gemaakt onder zijn overwegend joodse personeel en het bombardement had de befaamde glazen winkelgalerij van Dudok, waarin de Bijenkorf was gevestigd, tot een oceaan van scherven en splinters gereduceerd. Het concern verloor tijdens de oorlog 737 joodse medewerkers. In 1948 raakte Van der Wal in het Stedelijk Museum te Amsterdam onder de indruk van een gipsmodel, dat Monument voor een verwoeste stad was getiteld.

De maker, Ossip Zadkine, zoon van een Wit-Russische vader en een Schotse moeder, toog in 1945 vanuit ballingschap in de Verenigde Staten naar Frankrijk. De aanblik van het kapotgeschoten en totaal geruïneerde Le Havre liet hem niet meer los. Hij zag het karkas van een stad. Twee jaar later, op doorreis in Nederland, werd hij geconfronteerd met het uitgebeende en uitgeteerde geraamte van Rotterdam: ‘Ik zag [opnieuw] een stad zonder hart. Ik zag een krater in het lichaam van een stad’. Observaties werden gedachten; gedachten werden schetsen; schetsen werden modellen van terracotta en gips; modellen werden gestuurd naar Berlijn, Brussel en Amsterdam. En nadat Gerrit van der Wal Zadkine in Parijs bezocht, werd het Monument voor een verwoeste stad omgedoopt tot Monument voor de verwoeste stad Rotterdam. Van der Wal bleek slagvaardig, want boze tongen beweren dat het beeld eigenlijk bestemd was voor Coventry – de door de Duitsers gebombardeerde stad, waarop Benjamin Britten zijn befaamde War Requiem (1962) inspireerde. Hoe dan ook, ‘het beeld zocht een plek in de werkelijkheid’, zo schreef Rien Vroegindeweij treffend, het beeld ‘zocht een stad die er bij paste’, want ‘bood niet elke verwoeste stad dezelfde trieste aanblik?’

In december 1949 werd het model getoond in Museum Boymans. Vanaf dat moment volgden drie lange jaren van polemiek en discussie, waarbij tomeloze bewondering en bittere afschuw elkaar in een hoog tempo afwisselden. Weg was de vanzelfsprekende naïviteit, waarmee de Rotterdamse beeldcultuur zich verhield tot de wederopbouw. Beeldende kunst raakte verstrikt in het web van de publieke opinie. En daarmee omarmde de kunst in de openbare ruimte haar meest nobele aspiratie: het vermogen de mening te scherpen en stadsverhalen te laten indalen. De waarde van openbare kunst wordt niet bepaald op de markt en de veiling, maar door het spel van publieke appreciatie en weerstand. Dat gold voor de plaatsing van het beeld van Pim Fortuyn, maar ook voor Paul McCarthy’s Santa Claus (2001) – beter bekend als ‘Kabouter Buttplug’ en het beeld van de Duitse bommenwerper voor het Oorlogsverzetsmuseum, gemaakt door Onno Poiesz (2008).

In het ontstaan van die debatarena speelde De verwoeste stad een sleutelrol. Want dit beeld was geen gewoon oorlogsmonument. Het was een aanklacht. Maar tegen wie? Of tegen wat? De verwoeste stad had helemaal niets van een stad – het was een waanzinnige gestalte, schreiend en schreeuwend, ontredderd en onteerd, hoekig en massief, de armen uitgestrekt, de handen horizontaal – alsof het hemels baldakijn met bovenmenselijke krachten moest worden gestut. De torso was doorkliefd, het hart geëxplodeerd en uit de romp geslagen, een krater als herinnering achterlatend. Was het een hysterisch beeld? Een neurotisch beeld? Engageerde het kunstwerk zich met de slachtoffers van het oorlogsgeweld? Of werd juist de dader verbeeld – gestript van alle spoortjes menselijkheid en verworden tot een harteloze wraakengel. Het was in ieder geval verschrikkelijk, in de meest letterlijke zin van het woord; het was ‘het ten hemel schreiende’, zoals Pierre Janssen het uitdrukte.

Voorstanders van het beeld spraken op de opiniepagina’s over de ‘krampachtige wil tot leven’, of over de belichaming van ‘een stad zonder hart’, of over de rauwheid en bonkigheid van de Rotterdamse volksaard, of over het lijden van de stad en de Rotterdammer. Tegenstanders zagen in het beeld de degeneratie van het nieuwe Rotterdam en vergeleken De verwoeste stad met zoiets verderfelijks als jazz. Of ze hekelden het geabstraheerde lichaam, dat toch mijlenver verwijderd was van ‘het door God geschapen [menselijk] ras’. Of ze kritiseerden de moderne kunst, die geen taal sprak die voor iedereen verstaanbaar was. Kan de Rotterdammer deze ‘krankzinnig makende smart’ wel verdragen, zo vroeg de directeur van Gemeentewerken zich af.

Ja, dat kon de Rotterdammer. Want in 1953 werd het geschenk van Gerrit van der Wal aan Rotterdam onthuld aan de Leuvehaven. Zadkine had de plek zelf uitgekozen: ‘Het beeld zal zich [daar] aftekenen tegen de hemel, met de haven als achtergrond’, zo lichtte hij zijn keuze toe. Zoals het beeld een plek in de werkelijkheid zocht, zo zocht het Rotterdamse publiek een verhaal om het beeld te duiden. En daar dook de feniks weer op. Het beeld werd de ‘stad zonder hart’, het beeld toonde de ongebroken Rotterdamse levenswil – kortom, De verwoeste stad belichaamde als vanouds de wederopbouw. Opnieuw werden de handelsgeest en het arbeidsethos van de Rotterdammer in het beeld geschoven. Ossip Zadkine kende veel inspiratiebronnen, motieven en bedoelingen, maar de gedachte van wederopbouw was nooit bij hem opgekomen.

Zadkine was ook later nog onderwerp van enige commotie. Martin Mooij, directeur van Poetry International, schreef in Zadkine (1985) over een gerucht omtrent de herkomst van de sokkel. Op bezoek in Neurenberg werd Mooij gewezen op een emplacement, waar de nazi’s aanvankelijk een hoofdkwartier hadden gepland. Daar had ook een standbeeld van Adolf Hitler moeten verrijzen, ‘geplaatst op het grootste voetstuk aller tijden’. Na de oorlog werden de steenblokken voor het voetstuk verdeeld over vier steden, die het zwaarst onder de terreur hadden geleden. Rotterdam zou één van die steden zijn geweest. Maar Mooij slaagde er niet in het gerucht te verifiëren. Daarin slaagden dichter Jana Beranova en journalist Jim Postma wel. In dezelfde publicatie deden ze verslag van hun speurtocht. De donkere labradorgranieten stenen bleken aanvankelijk bestemd voor een gigantische sokkel, waarop in Berlijn – en niet in Neurenberg – een kolossaal beeld van de Führer had moeten prijken. De stenen waren al in 1943 gehakt door vier Nederlandse bedrijven, waaronder de Rotterdamse Steenhouwerij, een familiebedrijf aan de Ceintuurbaan. Wie medewerking weigerde, werd deportatie naar Duitsland in het vooruitzicht gesteld. Na de oorlog werd de enorme hoeveelheid natuursteen in Den Haag gemeld als oorlogsbezit. Vervolgens werd de partij op de markt aangeboden voor honderd gulden per kubieke meter. Dat was een schijntje, zo vonden de gebroeders Arie, Jan en Bertus Ruymgaart, eigenaren van de Rotterdamse Steenhouwerij. Een deel van het materiaal werd geschonken aan de gemeente Rotterdam ten behoeve van De verwoeste stad. Tijdens de onthulling pinkte Bertus Ruymgaart nog een traantje weg, blij als hij was ‘met de vreedzame bestemming die het prachtige graniet uiteindelijk had gekregen’.

Met Zadkine was de toon van de toekomst gezet. Nieuwe kunstwerken werden aan de straat toegevoegd. De Vereniging Nederlandse Baksteenindustrie gaf de Britse beeldhouwer Henry Moore opdracht een wandsculptuur te vervaardigen voor de nieuwbouw van het Bouwcentrum aan het Weena. Dat kwam er in 1955. Ook dit fantastische bouwwerk werd in 2012 ontmanteld, in afwachting van een tweede leven. Gerrit van der Wal vroeg de Russische constructivist Naum Gabo een werk te maken voor het nieuwe gebouw van de Bijenkorf aan de Coolsingel. In 1957 werd het bijna dertig meter hoge en oogstrelende spel van zichtlijnen en perspectieven, ontleend aan de vloeibare en organische dynamiek van de natuur, onthuld als het grootste constructivistische kunstwerk ooit. In de receptie van het werk was de feniks nooit ver weg. Stadssocioloog Lewis Mumford noemde het titelloze beeld in The New Yorker (12-10-1957) ‘de bloem’ en herkende er bevrijding en wedergeboorte in. Maar in een toelichting op zijn werk in het Museumjournaal (oktober 1956), repte Gabo met geen enkel woord over oorlog of wederopbouw. Hij beschreef het werk in louter technische termen, zonder verborgen betekenis of discours – het was niet meer dan een ding; een ding dat open stond voor elke interpretatie; een ding dat wachtte op een stadsverhaal. Het feit dat Rotterdammers het beeld al snel ‘het ding’ doopten, zegt veel over de juistheid van hun perceptie.

Modern en radicaal was het beeld zonder twijfel: Paul Bacon – dé jazzfotograaf van legendarische platenlabels als Blue Note en Riverside – vereeuwigde ‘het ding’ in 1958 voor zijn hoesontwerp van saxofonist Johnny Griffin’s plaat Way Out (Riverside 1958). Schitterend geschoten, van onderaf en tegen een blauwe lucht, toont Bacon het grillige staketsel van Naum Gabo als een utopisch, modernistisch en futuristisch stadsontwerp, waarvoor de hard bop van Johnny Griffin als soundtrack werd gepresenteerd. Met enig gevoel voor historische continuïteit kunnen we vaststellen dat die traditie vandaag wordt voortgezet in de muziek van het elektronische duo Naum Gabo (James Savage & Jonnie Wilkes), afkomstig uit Glasgow en verantwoordelijk voor composities als Songs From A Great City (2011).

Als autonome sculpturen worden de monumentale werken van Zadkine en Gabo hoog gewaardeerd in de kunstgeschiedenis. Maar ze staan ook model voor twee naoorlogse kunstopvattingen in de joodse diaspora: hoe moeten kunstenaars omgaan met de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog? In haar essay, From Monuments to Fast Cars (2008), vergelijkt kunsthistorica Sarah Wilson het werk van de Russische emigrés Zadkine en Gabo. Voor Ossip Zadkine bood de Holocaust een traumatische inspiratiebron: zijn werk is figuratief, gericht op het gedenken, het geheugen en het verleden. Wilson brengt een eerdere houten sculptuur van een desperate Christus in herinnering, die Zadkine maakte voor een middeleeuws kerkje in Caylus, in de Franse Pyreneeën (1940). Beide sculpturen zijn aan elkaar verwant en getuigen van ‘een door God verlaten wereld’, geschraagd door ‘een geometrie van de angst’. De socialistische revolutionair Naum Gabo weigerde terug te blikken, maar keek liever voorwaarts: zijn werk is abstract, constructivistisch, futuristisch en ontbeert een duidelijk gemarkeerde rol voor het geheugen. Zijn werk ademt ‘een postrevolutionaire geest’ en drukt ‘het wonder van de moderne, vanuit de bagger oprijzende stad’ uit. Dankzij beide kunstenaars was Rotterdam in staat de spanning tussen herdenken en doordenken op een schitterende wijze te tonen. De slinger van de wederopbouw bewoog zich voortaan tussen de polen van vrees en hoop, van gedenken en toekomstverwachting.

 

Openbare kunst dankzij bedrijfsleven

Ook die prestatie moet op het conto van het Rotterdamse bedrijfsleven worden geschreven. De feestbundel Rotterdam. De geschiedenis van tien jaren wederopbouw (1955) besteedt geen enkele aandacht aan de culturele wederopbouw van de stad. Wel is er aandacht voor monumentale kunst, maar die notities verschenen in het hoofdstuk over het bedrijfsleven. Rein Fledderus roemt de nieuwe architectuur van de binnenstad. Dankzij ‘het sluiten van de gevels’ boven de plint zijn ‘volkomen gesloten dozen’ ontstaan, die alle ruimte bieden aan ‘belangrijke gevelbeeldhouwwerken’. Hij wijst op de nieuwbouw van De Bijenkorf, Vroom en Dreesmann en Termeulen, maar ook op het Holbeinhuis en bioscoop Thalia. Als kunstzinnige hoogtepunten noemt hij de plastiek van Carel Kneulman op het Thalia en Louis van Roode’s gevelmozaïek aan de gevel van het Holbeinhuis. Maar het beste moet nog komen, voorspelt Fledderus. ‘Het wonder waar we nog op wachten zal de enorme gevelplastiek zijn, welke Naum Gabo voor De Bijenkorf maakt: een 25 meter hoge structuur van staal, plastic en glas. Het product van een zeer moderne kunstenaar, maar ook het product van een opdrachtgever, die scherp zakelijk inzicht paart aan grote liefde voor de kunst en de laatste dienstbaar durft te maken aan de publiciteit welke een groot warenhuis behoeft’. Die dienstbaarheid was voor Naum Gabo zeker geen onoverkomelijk bezwaar. In zijn Realist Manifesto (1920) had hij al geschreven dat de kunst juist dáár moet verschijnen, waar ‘het rusteloze leven van de burger zich voltrekt: op de werkvloer, op het kantoor en in zijn vrije tijd; op werkdagen, thuis en onderweg, zodat het vuur van zijn leven niet zal doven’.

De relatie tussen openbare kunst en city marketing werd door Fledderus zeer pregnant verwoord. Maar het kon nog explicieter. In een advertentie van één van de sponsoren van het boek – de firma Erres, ondernemers in radiatoren – prijkt een foto van het mozaïek van Louis van Roode op het Holbeinhuis aan de Coolsingel. Ook hier wordt de kunst dienstbaar gemaakt aan het product: ‘De strakke lijn van Kraaijvanger’s schepping, het Holbeinhuis, wordt op bijzonder geslaagde wijze geaccentueerd door deze meesterlijke creatie: het mozaïek van Louis van Roode. En in het interieur helpen Erres Linialijn-radiatoren, door hun liniaalstrakke en beheerste vorm, mee aan de esthetische en technische vervolmaking van het geheel’.

Zadkine en Gabo volbrachten in Rotterdam hun grootste prestaties – met dank aan de markt. Dat was ook de gemeenteraad niet ontgaan. In 1960 besloot de raad de stadsverfraaiing tot beleid te verheffen en minder afhankelijk te maken van de goede wil van particulieren. Binnen vijftien jaar kocht de Commissie Stadsverfraaiing een twintigtal werken aan, van onder anderen Rodin, Picasso en Calder. De commissie werd in 2001, tijdens het jaar dat Rotterdam zich culturele hoofdstad mocht noemen, nieuw leven ingeblazen door Sculpture International Rotterdam (SIR), onder meer verantwoordelijk voor de aanschaf van werken van Paul McCarthy en Joep van Lieshout.

Ook werd in 1960 de zogenaamde percentageregeling ingevoerd, een beleidsimperatief dat het mogelijk maakte één procent van elk gemeentelijk bouwbudget te besteden aan beeldende kunst. Helaas kwam aan dit verlichte voornemen in 2005 een einde. Dankzij deze verordening werd de openbare ruimte ook opengesteld voor een brede waaier van lokale en nationale kunstenaars. Zij beperkten zich niet langer tot het creëren van kunst in het nieuwe stadscentrum, maar trokken steeds verder voorbij de oude brandgrens, naar buurten en wijken, naar stadsparken en rivieroevers, naar havens en petrochemische terminals. Openbare kunst maakte van Rotterdam een fascinerende bloemlezing – de kunst legde een intrigerend mozaïek, waarin de stad het verlangen zichtbaar maakte zichzelf opnieuw uit te vinden. Illustratief is een unieke verzameling beelden in de deelgemeente Feijenoord. Op een steenworp afstand van elkaar verwijderd, vinden we een reeks kunstwerken waarin arbeid en migratie aan de orde worden gesteld. Beelden als De Lastdrager, De Dijkwerkers, Ketelbinkie, De Roeiers, Vaart Vrij,  Zwaar Weer en het Monument voor de Gastarbeider, om de belangrijkste te noemen, illustreren het wordingsproces van deze volkswijk op de Linker Maasoever en maken haar verleden en gekozen identiteit overdraagbaar aan nieuwe generaties.

In 1988 stelde Reyn van der Lugt, directeur van de ambitieuze internationale manifestatie Rotterdam ‘88 (‘De stad als podium’), dat het culturele gezicht van Rotterdam grotendeels wordt bepaald door haar uitzonderlijke en omvangrijke collectie buitensculptuur. Dat was een treffende observatie. Het tijdperk van de feniks dient als oorzaak en vliegwiel van die buitengewone prestatie te worden aangemerkt. Alleen de beeldende kunst in de openbare ruimte, wist de ‘krankzinnig makende smart’ van Rotterdam te vangen en het publiek dichter naar de kunst te brengen. Kunst was de enige collectieve luxe die de naoorlogse arbeidersstad zich wist te veroorloven. Die onbaatzuchtigheid resulteerde in een gigantische openbare collectie, die in drie segmenten kan worden onderverdeeld: een grotendeels particuliere wederopbouwcollectie; een internationale beeldencollectie en een Rotterdamse beeldencollectie. Het gaat hierbij om een unieke erfenis van zo’n duizend beelden – opgebouwd in zestig jaar, waarvan slechts een kwart een beschermde status geniet. Het grootste deel is echter vogelvrij en haar lot ligt vandaag in de handen van de markt: projectontwikkelaars en architecten. Markt en overheid zouden de handen ineen moeten slaan, zoals ze dat ook deden in de jaren van de wederopbouw. Voorbeeldig in dit verband is de restauratie van het stationspostkantoor door Claus en Kaan Architecten. Toen het gebouw van Evert en Herman Kraaijvanger in 1959 opende, zat het boordevol monumentale kunst, gemaakt door Rotterdamse kunstenaars als Dolf Henkes, Louis van Roode, Wally Elenbaas en Gust Romijn. De kunstwerken prijken nu weer in volle glorie en zelfs de feniks van Kees Timmer werd in 2010 weer aan de entree toegevoegd, nadat hij jaren verweesd had uitgetuurd over de Gedempte Zalmhaven.

Er is meer goed nieuws: de Phoenix van Hans Ittmann zal terugkeren. In het Lloydkwartier – zijn nieuwe standplaats – wordt de wederopbouw niet langer herdacht, maar wel een vergeten fonkelsteen van onze collectieve bruidschat getoond. Veerkracht kan Rotterdam gelukkig niet worden ontzegd. Ook dat is een eigenschap van de feniks.

Alle gastbijdragen